ORGANOLOGIE

Le chapitre Organologie brosse un bref état des lieux de la facture de harpe aujourd’hui. Il propose des rappels nécessaires pour aborder la suite du livre car l’écriture, particulièrement l’écriture contemporaine, est intimement liée à la nature physique et acoustique de l’instrument, la harpe étant appréhendée bien souvent en tant que corps sonore dans sa globalité.

Après un court historique de l’évolution de la harpe au cours des siècles, suit une description générale des instruments dont nous disposons actuellement jusqu’aux récentes avancées technologiques.

Pour commencer : la harpe à pédales. Ses différentes parties sont présentées : corps sonore, console, colonne et socle, puis son nombre de cordes, sa tessiture. Le jeu de pédales et le mécanisme de modulation sont décrits avec précision, les possibilités chromatiques sont détaillées, ainsi que la manière de noter les pédales sur la partition. La manière traditionnelle de jouer de la harpe est décrite ainsi que des positions moins classiques développées aujourd’hui.

Ensuite est décrite la harpe à leviers : sa facture, ses cordes, ses leviers et le mécanisme de modulation. Ces descriptions permettent d’apprécier les ressources propres de cet instrument et comment son identité se différencie de la harpe à pédales.

La suite du chapitre s’intéresse aux harpes électriques, en expliquant ce que signifient les différentes appellations : harpe électroacoustique, harpe électrique, et harpe électrique-acoustique. Ces nouvelles harpes se sont beaucoup répandues ces dernières années et tout un répertoire se développe.

Pour terminer  sont présentées deux récentes innovations du 21e siècle : la harpe MIDI et la harpe automatique.

ECRITURES ET LANGAGES

Avant d’étudier les spécificités de la notation pour harpe détaillées dans le chapitre suivant « Modes de jeu » qui est le cœur de l’ouvrage, le chapitre « Écritures et langages» vise à replacer le répertoire pour harpe dans un contexte musical global. En s’appuyant sur un large choix de partitions, il propose un aperçu général des écritures et langages développés aux 20^e et 21^e siècles. Ce panorama permet de visualiser comment les œuvres pour harpe s’inscrivent dans l’histoire de la musique, en particulier l’histoire de la musique contemporaine. Mettant en lumière le formidable essor de la harpe depuis un siècle, ce chapitre montre comment la harpe est présente dans tous les styles d’écritures, comment elle s’est épanouie dans tous les grands courants esthétiques récents.

On trouve dans les partitions pour harpe toutes les notations développées ces dernières décennies : la notation mesurée toujours utilisée, mais aussi la notation non mesurée et la notation proportionnelle ; d’autres partitions s’inscrivent dans les courants de la musique aléatoire ou des œuvres ouvertes. Certains compositeurs combinent plusieurs notations, superposent différents tempi, écrivent sur plusieurs portées ou sur des portées autres que celle traditionnelle à 5 lignes. Enfin les partitions graphiques sont également très présentes.

La harpe est par ailleurs très prisée dans le théâtre musical et le théâtre instrumental  en plein essor depuis les années 1960.Le harpiste peut être amené à développer un jeu scénique, à utiliser sa voix, parlée ou chantée.  Le geste instrumental et la dimension théâtrale sont intégrés par le compositeur dans la partition.

Enfin beaucoup d’œuvres de musique mixte ont été écrites pour harpe dès les débuts de la musique électroacoustique puis tout au long de l’évolution des technologies permettant la transformation en temps réel du son pendant l’exécution en concert. Les œuvres pour harpe et extensions peuvent ainsi prendre différentes formes : harpe et tape, harpe et dispositif électroacoustique, harpe et traitement électronique live…  Se développe ainsi l’interactivité entre l’interprète et les machines (ordinateur, pédales d’effets…) chargées de démultiplier les possibilités acoustiques et expressives de son instrument.

MODES DE JEU

L’inventivité musicale des 20^ème et 21^ème siècles se caractérise par l’exploration de propriétés du son autres que hauteur, intensité ou rythme, et en particulier le souci du timbre et de la couleur sonore. Les compositeurs sont amenés à inventer de nouveaux signes susceptibles de traduire le mode d’attaque ou l’effet recherché, la notation traditionnelle ne suffisant plus. Le harpiste Carlos Salzedo proposa un premier répertoire de signes en 1918. L’émergence de nouvelles notations s’accéléra à partir des années 1950 avec notamment Mauricio Kagel, Sylvano Bussotti et Luciano Berio qui offrirent déjà un large éventail de signes symbolisant toute une gamme de modes d’attaques, frappes, jeux de pédales, etc.

Au fil des années, les compositeurs, selon leur univers graphique, ont inventé des notations différentes pour un même effet. Ce chapitre retient  les plus pertinentes visuellement. Le rendu sonore de chaque effet est décrit avec précision, ainsi que la manière de le réaliser à la harpe.

Certains modes de jeu peuvent entrer dans plusieurs catégories ; l’index des modes de jeu en fin d’ouvrage facilitera une recherche précise.

Tous les modes de jeu énumérés sont divers vocabulaires qui ne prennent sens que dans le contexte musical d’une œuvre ; aussi les exemples listés sont-ils à chaque fois illustrés d’extraits de partitions. Un large choix de compositeurs est exploré pour illustrer la diversité des écritures.

La classification des modes de jeu se décline en huit catégories :

Timbres. Cette catégorieregroupe les sons « près de la table », « bas dans les cordes », « près des chevilles », les harmoniques, les sons avec l’ongle, son koto, son pincé, son vibré, le portando, le son xylo, le pizz et pizz Bartók, le bisbigliando et la mélodie de timbres.

Glissés, accords et clusters. Typiquement harpistiques, les glissés et accords prennent différentes formes : le glissé simple, double ou triple, les glissés bruitistes, les accords plaqué, brisé ou arpégé. Puis viennent toutes les formes de grappes sonores s’apparentant davantage à des clusters : glissé-cluster, rasgueado, glissé-cluster avec zingage, cluster, cluster étouffé, cluster trémolo, cluster éolien, friction et frottement.

Résonances, étouffés et silences. La harpe étant un instrument résonnant, l’étouffé est au cœur de la technique harpistique. Différentes manières d’étouffer les vibrations et de jouer avec les résonances se sont développées.

Frappes sur la harpe. Sont explorées les différentes façons de frapper sur la harpe, et les endroits où frapper ; quelques compositeurs ayant développé une notation détaillée pour les frappes sont présentés.

Cordes filées. La texture métallique des cordes filées permet des sons spécifiques : son sifflé, son filé, son gratté, frisement, zingage, zingage entretenu.

Pédales et leviers. Les pédales n’ont plus seulement la fonction de changer les altérations mais les effets qu’elles permettent d’obtenir leur confèrent un rôle musical propre : glissé et trille de pédale, jeu rythmique, déplacements de pédales avec bruit, frisements, bruits de résonance, zingage. Certains de ces effets sont réalisables avec les leviers.

Utilisation d’objets. Un grand nombre d’objets ou accessoires peuvent être utilisés comme extension du jeu traditionnel pour explorer de nouvelles sonorités. Le plus courant est la tige métallique (ou clé d’accord en métal) qui permet de réaliser suoni fluidi, son en fusée, tremolo entre deux cordes, glissé ou vibration le long des cordes métalliques etc. D’autres sons sont spécifiques au diapason et au bottleneck. De nombreuses partitions requièrent différentes baguettes, des instruments de percussion, l’archet, le plectre ou beaucoup d’autres objets. La harpe préparée est un vaste champ d’exploration sonore, toutes sortes de matières pouvant être insérées dans les cordes.

Scordatura. Il est possible d’accorder différemment la harpe pour exécuter une œuvre : en micro-intervalles, mais aussi tout autre accord. Le harpiste peut également désaccorder une corde en jouant. La harpe à leviers a aussi la particularité de pouvoir accorder chaque octave différemment. Certaines pièces utilisent deux harpes, jouées par un seul interprète, ce qui permet des chromatismes, des jeux de sonorités et un travail sur la gestuelle.