Luciano Berio disait de la harpe : « Traditionnellement, la harpe est un instrument féminin : on imagine toujours une belle fille aux cheveux de Mélisande, mi-nue, dissimulée dans la brume derrière les arbres, en caressant les cordes… Harpes éoliennes, Sapho… Mais la technique du jeu d’après Salzedo[1] m’a fait sortir de cet imaginaire poétique : la harpe devient un instrument beaucoup plus fort et riche. Instrument féminin ? – peut-être, mais pour femme forte, « libérée », très terrestre ».[2] La harpe évoque en effet immanquablement cette image romantique avec ses glissés soyeux, ses accords égrenés, ses arpèges virtuoses, son répertoire de salon. Très belle image, mais qui n’est qu’un seul de ses multiples visages. Elle est présente dans tous les répertoires, elle investit le théâtre, le jazz, l’improvisation ; les bruits de pédales, chocs, ongles, grésillements, grincements deviennent éléments expressifs du discours musical. Les harpistes pincent, grattent, frottent, frappent, arrachent, caressent, parlent, chantent, sifflent, chuchotent, se servent de tournevis, gommes, papiers, baguettes, archets, bouchons, pinces à linge, se positionnent derrière, devant, sur le côté de leur instrument, assis, debouts, explorent non seulement les cordes, mais aussi caisse, table, chevilles, pédales… La harpe se fait tour à tour intrigante, violente, frivole, séductrice, sérieuse, méditative, sombre, gaie, ludique, mutine, rebelle… « Ce que nous jouons, c’est la vie », disait Louis Armstrong.

« Les harpistes sont curieux de nouveaux territoires, s’y investissant parfois totalement, ce qui facilite la naissance d’un vrai répertoire et, encore mieux, d’une vraie culture de la création », nous dit Ivane Béatrice Bellocq[3]. En effet, l’influence de harpistes imaginatifs et novateurs et leur collaboration avec les compositeurs ont ouvert de nouveaux horizons, élargi la technique de l’instrument, développé les possibilités expressives de la harpe. De nombreuses œuvres, notamment pour harpe solo, sont le fruit d’une rencontre : Francis Pierre et Luciano Berio, Betsy Jolas, Antoine Tisné, Edith Lejet, Ichiro Nodaïra ; Sylvie Beltrando et Yoshihisa Taïra, Gilles Carré ; Brigitte Sylvestre et Carlos Roqué Alsina, Georges Aperghis, Marie-Hélène Fournier, Vinko Globokar ; Ursula et Heinz Holliger ; Hélène Breschand et Sylvain Kassap, François Rossé ; Isabelle Moretti et Michèle Reverdy, etc. N’oublions pas le rôle des harpistes au sein d’ensembles constitués, notamment les personnalités de Marie-Claire Jamet puis de Frédérique Cambreling à l’Ensemble Intercontemporain. Il faut souligner également le travail des facteurs de harpe et les progrès technologiques ayant permis de mettre au point la harpe électrique et la harpe midi. Cette énumération renvoie à des mondes musicaux qui, bien qu’étant très différents, peuvent se rencontrer, échanger, et ce sont ces interactions qui font évoluer l’instrument et le regard porté sur lui.

De nouvelles virtuosités se développent : multiplicité des modes de jeu, palette des nuances très affinée, toutes les tessitures exploitées, recherche de différentes caractéristiques sonores et pas seulement d’un « beau son », investigation de toutes les parties de l’instrument, implication dans un jeu corporel, théâtral…

Ces influences mutuelles entre compositeurs et interprètes ont aussi une incidence sur la notation ; chaque compositeur développe un graphisme qui lui est propre et qui a pu lui être en partie suggéré par le harpiste avec lequel il a travaillé.

Ce chemin parcouru au long des XX^ème et XXI^ème siècles s’inscrit dans l’évolution de l’histoire de la harpe, en est le prolongement. Avant Carlos Salzedo, n’oublions pas que d’autres étapes ont été déterminantes pour la harpe :

1810, le mécanisme à double mouvement mis au point par Sébastien Érard

Le jeu et les œuvres du virtuose Elias Parish-Alvars

1832, l’entrée de la harpe dans l’orchestre de la Symphonie Fantastique d’Hector Berlioz

1908, la partition étonnamment moderne du Masque de la Mort Rouge d’André Caplet

1915, la Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy.

Chaque pas franchi, loin de s’imposer comme une rupture par rapport au passé, est plus intéressant si on le considère du point de vue de l’enrichissement qu’il apporte à la musique. Jorge Luis Borgès considère que « Chaque écrivain crée ses précurseurs. Son apport modifie notre conception du passé aussi bien que du futur »[4].  Enrichis de notre connaissance élargie de la harpe et de l’état actuel de son écriture, nous pouvons ainsi porter un regard neuf et dépoussiéré sur les œuvres plus anciennes et à la fois poursuivre le chemin de la découverte. Peut-être pouvons-nous suivre le conseil d’Alban Berg qui nous invitait à « jouer les œuvres contemporaines comme les œuvres classiques, et les classiques comme les contemporaines »…

Nous proposons à travers cet ouvrage de dresser un inventaire des différents timbres, effets et modes de jeu écrits pour la harpe, ainsi que les notations et graphismes qui leur correspondent. Nous souhaitons recentrer les choix de ces signes pour mieux ouvrir le champ de la musique d’aujourd’hui et de demain.

Ce panorama est bien évidemment non exhaustif, d’une part parce que nous ne connaissons pas tout, et d’autre part parce que nous avons effectué des choix. Certains effets ont donné lieu à de multiples traductions graphiques d’un compositeur à l’autre, et il ne nous a pas semblé judicieux de les retenir toutes ; nous avons sélectionné celles qui nous paraissaient les plus efficaces. Nous nous sommes appuyées avant tout sur les œuvres de référence, œuvres fondatrices de l’écriture contemporaine. Jean-Yves Bosseur souligne que « la plupart des effets non conventionnels ont suscité de nombreuses variantes sur le plan de leur représentation graphique pour des raisons qui sont parfois inséparables d’une intention compositionnelle spécifique »[5]; ainsi y aura-t-il toujours plusieurs façons de noter un même son, selon le contexte, l’univers et le style du compositeur. Se dessinent ainsi des familles d’écritures musicales.